Contribución a la Crítica de la Cultura Libre
“Estamos en medio de una revolución de las formas en que el conocimiento y la cultura son creados, accedidos y transformados”, establece la “Carta por la Innovación, la Creatividad y el Acceso al Conocimiento”, algo así como un manifiesto del movimiento de la cultura libre (FCForum, s. f.). La revolución es contra un sistema de copyright que se desarrolló junto con el capitalismo y tiene como base a la explotación de los creadores. Es en el contexto de la gran disparidad de riqueza y la lucha entre clases que cualquier investigación sobre la producción cultural debe ser entendida.
Crear las condiciones para la expropiación de los creadores siempre ha sido la raíz del copyright. Esto ha sido el sujeto de crítica y disenso entre artistas y autores desde que existe la noción de derechos exclusivos sobre las ideas. Esto incluye a muchos que adhieren a una oposición completa al copyright, en la forma del anticopyright. El advenimiento de la cultura digital y la popularidad de la compartición de archivos han traído ciertas formas de tal disenso al mainstream, aunque muchas veces sin el contexto de la lucha de clases y cargados por la falsa concepción común de que el copyright fue creado para proteger a los productores culturales. Esto ha llevado a proyectos como Creative Commons, que profesa promover la creación de una cultura común, pero de hecho se autolimita a promover un modelo más flexible de propiedad privada.
Al unirse la producción de software con la producción cultural en la esfera de la creación de material digital reproducible, nuevas formas de disenso y organización emergen de las comunidades de creadores de software libre. El movimiento del Software Libre y en particular su tremendo éxito comercial produjo métodos y herramientas que han probado ser de gran valor para el movimiento de la cultura libre. Aunque también el movimiento del Software Libre ha creado algunas falsas concepciones, ya que los bienes económicos orientados al uso de los productores, como el software, son diferentes de los bienes para consumo, como los libros, películas y música. En orden a aplicar el poderoso modelo de las licencias copyleft, una forma de licenciamiento que garantiza la libertad de los derivados de las obras, las economías diferentes del software y la cultura deben tomarse en consideración y hacerse compatibles con la emancipación de la clase trabajadora en su conjunto. La cultura libre no puede sostenerse en una sociedad no libre, que necesita de los bienes de consumo para capturar ganancias. La cultura libre sólo puede realizarse en el contexto de una sociedad libre.
Mientras que el copyleft es muy efectivo en la creación de un dominio común de software, alcanzar un dominio común de las obras culturales requiere del copyfarleft, una forma de licenciamiento libre que niega el acceso libre a las organizaciones que mantienen sus propios activos por fuera del dominio común.
El copyright es un sistema de censura y explotación
La existencia de los “derechos de copia” es previa a las nociones sobre el derecho del autor a la propiedad del siglo XVIII.3 Desde el siglo XVI al XVII las licencias reales otorgaron derechos exclusivos a ciertos editores para la impresión de textos particulares. En 1557, un monopolio exclusivo sobre la impresión fue dado a través del Royal Charter al gremio londinense de los imprenteros, la Stationers’ Company, porque aseguraba el control de la Corona sobre los libros que se publicaban o se censuraban. Los primeros derechos de copia fueron los derechos de los editores a imprimir copias, emergiendo de las necesidades ideológicas de las monarquías absolutistas de controlar el conocimiento y censurar el disenso.
Después de que el Acta de Licenciamiento hubiera expirado en 1694, el monopolio de la Stationers’ Company se vio amenazado por los libreros provinciales, los llamados “piratas” de Irlanda y Escocia. La Stationers’ Company pidió al Parlamento una nueva acta para extender su monopolio sobre el copyright. Pero esta era una Inglaterra diferente a la de 1557, diferente del Parlamento que había ejecutado al rey Charles I en 1649, que abolió la monarquía e instaló una república bajo Cromwell, que restableció la monarquía con Charles II, destronó a James II en la Revolución de 1688 y, en 1689, pasó el primer decreto para una soberanía constitucional moderna, la Carta de Derechos. Esta era la Inglaterra de John Locke.
El filósofo John Locke se contaba entre los arquitectos maestros del Estado liberal y la ideología de la propiedad privada. Para Locke, la propiedad era la extensión de la propiedad sobre uno mismo. Al ser dueño de uno mismo, uno es dueño de lo que produce. El derecho a la propiedad es creado por el trabajo. El Parlamento inglés tomó una posición consistente con esta visión y el Estatuto de Ana, promulgado por el Parlamento en 1709, fue un duro embate para la Stationers’ Company. El Estatuto declaraba que los autores, no los editores, eran los dueños de sus obras y limitaban el término del copyright a catorce años para los libros nuevos y veintiuno para los copyright existentes. El Estatuto, subtitulado “Un Acta para la Promoción del Aprendizaje, Invistiendo las Copias de Libros Impresos en los Autores o los Compradores de tales Copias, Durante el Tiempo Debajo Mencionado”, creó un mercado para el conocimiento a través de la competencia. El objetivo del Estatuto no era crear un copyright para el autor, sino quebrar el monopolio de la Stationers’ Company.
Los jugadores principales, en lo que la prensa saludó como la gran causa de la propiedad literaria, no eran los autores. Los editores se demandaron entre sí en las cortes, invocando los derechos del autor como un pretexto en su batalla por el poder económico. La noción del autor como un originador, con un derecho natural a sus propias ideas, pudo haber sido inventada por artistas y filósofos, pero fueron los editores los que se beneficiaron. Las leyes no son hechas por poetas sino por estados y los estados existen para reforzar el privilegio económico, adoptando cualquier marco filosófico legitimador que encuentren conveniente. El Estatuto de Ana codificó la forma capitalista de la relación autor-editor. Los autores tenían derecho a poseer el producto de su trabajo en teoría, pero ya que lo que creaban eran ideas inmateriales y carecían de los medios tecnológicos para producir libros, debían vender sus derechos a terceros con el capital suficiente para explotarlos. En esencia, no era diferente de ninguna otra forma de trabajo. La explotación del autor está embebida en el régimen de propiedad intelectual desde su concepción.
Existen importantes diferencias entre las propiedades intelectual y física. La propiedad física es escasa y finita, mientras que la propiedad intelectual puede ser copiada, a menudo cuesta casi nada reproducirla y puede ser usada simultáneamente por cualquiera que posea una copia. Es exactamente esta característica de reproductibilidad ilimitada la que requiere que el régimen del copyright convierta la información en propiedad. En el largo plazo, el valor de cambio de cualquier bien reproducible es llevado hacia el costo de reproducción por la competencia. En otras palabras, la información no tiene un valor de cambio por sí misma. Entonces, los propietarios (de nuevo, no confundirlos con los productores) necesitan leyes que prevengan su reproducción.
Sólo al volver ilegal la reproducción de la información por terceros los propietarios pueden extraer renta por el derecho a copiarla. La propiedad intelectual, incluyendo al copyright, es una extensión de la estructura de la propiedad a los activos inmateriales y a la información. El copyright es la construcción legal que intenta hacer que ciertos tipos de riqueza inmaterial se comporten como la riqueza material para que puedan ser apropiadas, controladas y comerciadas.
En cualquier sistema de propiedad, los músicos no pueden retener la propiedad sobre el producto de su trabajo más que lo que pueden los trabajadores de cualquier taller textil clandestino. El sistema del control privado de los medios de publicación, distribución, promoción y producción mediática asegura que los artistas y todos los demás trabajadores creativos no puedan ganar más que lo necesario para su subsistencia. Seas un bioquímico, un músico, un ingeniero de software o un cineasta, has cedido todos tus derechos de copia en un contrato a los propietarios antes de que esos derechos posean algún valor financiero real, por no más del costo de reproducción de tu trabajo.
Pierre-Joseph Proudhon, socialista francés decimonónico y la primera persona en llamarse a sí misma “anarquista”, argumentó que la propiedad es el robo. De acuerdo con esta lógica, si la propiedad es el robo, entonces la propiedad intelectual es un fraude. La propiedad no es el robo en el sentido estrictamente legal, ya que las leyes del Estado capitalista liberal son el fundamento de la Propiedad. La propiedad es el robo en el sentido filosófico, porque es intrínsecamente injusto tomar lo que no has producido. Proudhon, como Thompson y Hodsgkin antes que él, argumenta que el propietario no puede reclamar legítimamente el producto de aquellos que ponen su propiedad a producir (Proudhon, 1890). Sin el recurso de la fuerza, los propietarios no pueden extraer más que los costos de reproducción de los instrumentos que contribuyen al proceso productivo. Una clase capitalista entonces no puede existir sin negar a los trabajadores el acceso independiente a los medios de producción.
En palabras del anarco-individualista estadounidense Benjamin Tucker, “el que presta capital tiene asegurado su retorno intacto y nada más” (Tucker, 1926). Ya que las tierras comunes no se consideraban propiedad, cuando a los campesinos de la era pre-industrial se les negó el acceso por medio de cercamientos, puede decirse que su tierra fue robada. Aún más, cuando fueron forzados hacia el trabajo asalariado como resultado de esta expropiación, la institución de la propiedad misma se convirtió en la institución del robo.
Pero si la propiedad física puede ser robada, ¿pueden robarse la inteligencia o las ideas? Si tu tierra es robada, ya no podés usarla, excepto bajo las condiciones que imponga el nuevo propietario. Si la propiedad de una idea es análoga a la propiedad material, debe estar sujeta a las mismas condiciones del intercambio económico, decomisación y embargo. Y si es embargado, entonces deja de ser la propiedad de su dueño. Pero si tu idea es usada por otros, no has perdido la habilidad para usarla, ¿entonces qué es lo que fue robado en realidad? La noción tradicional de la propiedad, como algo que puede ser poseído excluyendo a otros es irreconciliable con algo tan intangible como una idea. Al contrario de un objeto material, que puede existir en un único lugar en un tiempo determinado, las ideas son infinitas y no excluyentes. Un poema no deja de ser el poema de un poeta, aunque exista en la memoria de otros miles.
Toda expresión es extensión de una percepción previa. Las ideas no son originales, se construyen sobre capas de conocimiento acumulado a través de la historia. De estas capas comunes los artistas crean obras que incluyen sus inconfundibles especificidades e innovaciones propias. Todas las obras creativas re-ensamblan ideas, palabras e imágenes de la historia y de su contexto contemporáneo. Antes del siglo XVIII, los poetas citaban a sus ancestros y fuentes de inspiración sin reconocimiento formal y los guionistas tomaban libremente los argumentos y diálogos de fuentes anteriores, sin atribución. Homero basó la “Ilíada” y la “Odisea” en tradiciones orales con siglos de antigüedad. La “Eneida” de Virgilio está basada fuertemente en Homero. Shakespeare tomó muchos de sus argumentos narrativos y diálogos de Holinshed.
Esto no quiere decir que el concepto de plagio no existiera antes del siglo XVIII, pero su definición cambió radicalmente. El término plagiador (literalmente, secuestrador) fue usado por Marcial en el siglo I para describir a alguien que secuestraba sus poemas copiándolos completos y haciéndolos circular bajo su propio nombre. El plagio es la falsa asunción de la obra de otro. Pero si una obra nueva contenía pasajes similares o expresiones idénticas a otras más tempranas, no se consideraba como tal asunción, mientras que la nueva obra poseyera sus propios méritos estéticos. Luego de la invención del genio creativo, las prácticas de colaboración, apropiación y transmisión fueron olvidadas activamente. Las acusaciones de plagio dirigidas a Coleridge, Stendhal, Wilde y T. S. Eliot por incluir expresiones de sus predecesores en sus obras reflejaban la redefinición moderna del término siguiendo a las nociones modernas de autoría y propiedad exclusiva.
Las ideas son virales. Se acoplan a otras ideas, cambian de forma y migran hacia territorios desconocidos. Los regímenes de propiedad intelectual restringen la promiscuidad de las ideas y las atrapan en cercamientos artificiales, extrayendo beneficios exclusivos a través de su propiedad y control. La propiedad intelectual es el fraude, un privilegio legal para representarse falsamente como el único “propietario” de una idea, expresión o técnica y cobrar tarifa a todos aquellos que quieran percibir, expresar o aplicar esta “propiedad” en sus propias prácticas productivas. No es el plagio el que desposee a un “propietario” de una idea, es la propiedad intelectual, apoyada por la invasiva violencia de un Estado que desposee a todos del uso de su cultura común.
La base de esta desposesión es la ficción legal de que el autor es el soberano individual que crea obras originales del manantial de su imaginación y por lo tanto tiene un derecho natural a su propiedad. Foucault desenmascaró la autoría como un principio funcional que impide la libre circulación, manipulación, composición, decomposición y recomposición del conocimiento (Macmillan, 2007). El autor-función representa una forma de despotismo sobre la proliferación de ideas. El efecto de este despotismo y del sistema de propiedad intelectual que este protege y preserva, es que nos roba nuestra memoria cultural, censura nuestras palabras y encadena nuestra imaginación a la ley. Y sin embargo los artistas continúan halagándose con su asociación al mito del genio creativo, haciendo ojos ciegos al modo en que es utilizado para justificar su explotación y expandir el privilegio de la elite propietaria.
El copyright pone a un autor contra otro en una guerra de competencia por la originalidad. Sus efectos no son sólo económicos; el copyright también naturaliza un cierto proceso de producción de conocimiento, deslegitimiza la noción de una cultura común y daña las relaciones sociales. Los artistas no son incentivados a compartir sus pensamientos, expresiones y obras, o a contribuir a un pozo común de creatividad. En su lugar, se ven obligados a proteger celosamente su “propiedad” de los demás, a los que ven como potenciales competidores, espías y ladrones esperando para robar y violar sus originales ideas. Esta es una visión sobre el mundo del arte creada a imagen del capitalismo, un capitalismo que busca apropiarse del producto alienado de sus trabajadores intelectuales y creativos.
Joost Smiers, Profesor Emérito en Ciencia Política de las Artes en la Escuela de Artes de Utrecht, se cuenta entre aquellos que insisten en la abolición del copyright. Argumenta que el copyright centraliza la propiedad de los medios al entregarle a los grandes conglomerados mediáticos una ventaja anti-competitiva que daña la posición de los artistas. Los artistas ganarían más en un campo de juego parejo que consista de un gran número de editores compitiendo por sus servicios, que de la exclusividad del copyright (Smiers & Schijndel, 2009). El profesor Smiers tiene un punto válido respecto a la ineficiencia de mercado del copyright. El copyright debería ser abolido. No obstante, no hay razón para creer que lo será.
El copyright está lejos de ser la única ineficiencia del mercado en el mercado capitalista contemporáneo. Sin las ineficiencias del mercado, el capital no sería capaz de capturar más que su propio costo de reproducción en cualquier rama de la industria. La eliminación de la competencia es central para la lógica del capitalismo. Sin ventajas injustas, una clase capitalista de propietarios no podría acumular riqueza y no podría haber capitalismo alguno. Smiers tiene razón en su crítica al copyright, también está en lo correcto cuando denuncia el copyright como una forma de censura. Sin embargo, como toda idea política, la abolición del copyright sólo puede implementarse cuando aquellos que la apoyan superan en riqueza a aquellos que la oponen. Actualmente este no es el caso.
La propiedad privada de las ideas durante los últimos dos siglos no ha logrado erradicar la memoria de una cultura común o el reconocimiento de que el conocimiento florece cuando las ideas, palabras, sonidos e imágenes son libres para el uso de todos. Desde el mismo nacimiento del autor propietario, diferentes individuos y grupos han desafiado el régimen de propiedad intelectual y el “derecho” que daba a algunos individuos privados a “poseer” obras creativas mientras impide a otros a usarlas y re-interpretarlas.
En su “Poesías” de 1870, un par de textos descubiertos y reverenciados por los surrealistas Louis Aragon y André Breton, el Conde de Lautreamont, poeta francés nacido en Uruguay, llamaba al regreso de una poesía impersonal, una poesía escrita por todos. “El plagio es necesario”, decía Lautreamont, “el progreso depende de eso. Toma la frase de un autor, usa sus expresiones, borra una falsa idea, la reemplaza por una verdadera” (Khayati, 1966). Su definición subvertía el mito de la creatividad individual usado para justificar las relaciones de propiedad en nombre del progreso, cuando en realidad el mito de la creatividad individual impedía el progreso a través de la privatización de la cultura. La respuesta natural era re-apropiarse de la cultura como una esfera de producción colectiva sin reconocer cercamientos artificiales de autoría. La frase de Lautreamont se volvió un punto de referencia para las vanguardias del siglo XX. Dadá rechazó la originalidad y retrató a toda la producción artística como reciclaje y reensamblado, desde los ready-made de Duchamp a la regla de Tzará para hacer poemas con recortes de diario y los fotomontajes de Höch, Hausmann y Heartfield. Dadá también desafió la idea del artista como un genio solitario y del arte como una esfera separada, trabajando colectivamente para producir no sólo objetos y textos artísticos, sino también hoaxes4 mediáticos, intervenciones en encuentros políticos y manifestaciones callejeras. Su ataque a los valores artísticos fue una revuelta contra los fundamentos capitalistas que los habían creado.
Las ideas del dadaísmo fueron desarrolladas sistemáticamente en una teoría por la Internacional Situacionista (IS). La IS reconoció que la práctica del détournement5, es decir poner obras, películas, publicidades y cómics existentes en un desvío (detour) o recodificar sus significados predominantes, estaba en deuda con las prácticas dadaístas, pero con una diferencia. Vieron a Dadá como una crítica negativa de las imágenes dominantes (una que dependía del fácil reconocimiento de la imagen negada) y definieron el detournement como una reutilización positiva de fragmentos existentes, simplemente como elementos en la producción de una nueva obra. El detournement no era primariamente un antagonista de la tradición; más precisamente, enfatizaba la reinvención de un mundo nuevo a partir de los restos del viejo. E implícitamente, la revolución no era principalmente una insurrección contra el pasado sino una forma de aprender a vivir en una forma diferente, creando nuevas prácticas y formas de comportamiento. Estas formas de comportamiento incluían la escritura colectiva, a menudo no firmada y un rechazo explícito al régimen de copyright al añadir las etiquetas “sin copyright” o “anticopyright” a sus obras, junto con instrucciones para su uso como: todos los textos de este libro pueden reproducirse, traducirse o adaptarse libremente, incluso sin mencionar la fuente.
La digitalización ha probado ser mucho más amenazante para las nociones convencionales de autoría y propiedad intelectual que el plagio practicado por los artistas radicales o las críticas del autor de los teóricos posestructuralistas. La computadora disuelve los límites esenciales para la ficción moderna del autor como un creador solitario de obras únicas y originales. La propiedad presupone una separación entre los textos y entre el autor y el lector. La artificialidad de esta separación se está volviendo aparente. En las listas de correo, grupos de noticias y sitios de publicación abierta, la transición de lector a escritor es natural y la diferencia entre los textos originales se desvanece cuando los lectores contribuyen comentarios e incorporan fragmentos del original en sus respuestas sin utilizar entrecomillado. Los intentos de implementar copyright a la escritura en línea se muestran cada vez más absurdos, por lo que los textos son frecuentemente producidos en forma colectiva e inmediatamente multiplicados. Mientras la información en línea circula sin importar las convenciones del copyright, el concepto del autor propietario realmente parece haberse vuelto un fantasma del pasado. Tal vez el efecto más importante de la digitalización es que amenaza a los benefactores tradicionales de la propiedad intelectual ya que el control monopólico de los editores de libros, sellos musicales y la industria fílmica ya no es necesario cuando la gente común toma los medios de producción y distribución en sus propias manos.
Los anti-comunes creativos
El surgimiento del Software Libre, la compartición de archivos y las formas artísticas basadas en el sampleo y reutilización de otros medios ha creado un serio problema para el sistema de copyright tradicional. Las industria de la música y el cine, en particular, se encuentran en el medio de una guerra a todo o nada contra sus propios consumidores para prohibirles descargar y samplear su propiedad, su copyright. Resulta claro que las tecnologías de redes digitales plantean un serio problema para las industrias discográficas y fílmicas. El disenso hacia las restricciones del copyright ha tenido una rica historia entre los artistas de vanguardia, productores de zines, músicos radicales y la marginalidad contracultural. Al día de hoy, la lucha contra la propiedad intelectual es liderada por abogados, profesores y miembros del gobierno. No sólo el estrato social al que pertenecen los jugadores principales es muy diferente, un hecho que, por sí mismo, puede no ser un detalle particularmente importante, sino que también el marco para la lucha contra la propiedad intelectual ha cambiado completamente.
Antes de que profesores de leyes como Lawrence Lessig se interesaran en la propiedad intelectual, el discurso entre los disidentes era en contra de toda propiedad sobre los comunes, intelectuales o físicos. Ahora, los que apoyan la propiedad y el privilegio económico están en el centro del escenario. El argumento ya no es que el autor es una ficción y que la propiedad es el robo, sino que la legislación de la propiedad intelectual necesita contenerse y reformarse porque ahora avanza sobre los derechos de los creadores. Lessig critica los cambios recientes en la legislación del copyright que las corporaciones de medios globales y sus poderosos lobbies han impuesto, la absurda duración a la que se ha extendido el copyright y otras perversiones que restringen la creatividad de los artistas. Pero no cuestiona el copyright como tal, ya que lo ve como el más importante incentivo para crear que tienen los artistas. El objetivo aquí es defenderse del extremismo y del absolutismo en la propiedad intelectual, mientras se preservan los efectos benéficos.
En su conferencia maestra para Wizards of OS4 en Berlín, Lessig celebraba la cultura de lecto-escritura de la compartición libre y autoría colaborativa que ha sido la norma en gran parte de la historia. Durante el último siglo, explicaba Lessig, esta cultura de lecto-escritura se ha visto frustrada por la legislación de propiedad intelectual y convertida en una cultura de solo-lectura, dominada por un régimen de control del productor (Lessig, 2006). Lessig lamenta que las farsas recientes de la legislación del copyright hayan censurado el trabajo de artistas del remix como DJ Danger Mouse (The Grey Album) y Javier Prato (Jesus Christ: The Musical). Ambos artistas fueron torpedeados por los propietarios legales de la música utilizada en la producción de sus obras, tal como John Oswald y Negativland lo fueron antes que ellos. En estos casos, los deseos de los artistas, vistos como meros consumidores por la ley, fueron subordinados al control de los productores –The Beatles y Gloria Gaynor respectivamente– y sus representantes legales. El problema es que el control del productor está creando una cultura de solo-lectura y destruyendo la vitalidad y diversidad de la producción creativa. Está promoviendo los intereses estrechos de unos pocos “productores” privilegiados a expensas de todos los demás.
Lessig contrasta el control del productor con los comunes culturales (un stock común de valor que todos pueden utilizar y al que pueden contribuir). Los comunes niegan el control del productor e insisten en la libertad de los consumidores. Lo “libre” de la cultura libre refiere a la libertad natural de los consumidores a usar un stock cultural común y no a la libertad hecha cumplir por el Estado de los productores para controlar el uso de “sus” obras. En principio, la noción de un común cultural suprime la distinción entre productores y consumidores, viéndolos como actores iguales en un proceso continuo.
Hoy, en el contexto específico del proyecto Creative Commons (CC), Lessig proclama que la posibilidad de una cultura de lecto-escritura ha renacido. ¿Pero es Creative Commons realmente un dominio común? Según su sitio web, Creative Commons define el espectro de posibilidades entre el copyright completo (todos los derechos reservados) y el dominio público (ningún derecho reservado). Creative Commons también ofrece licencias que ayudan a mantener el copyright mientras invitan a ciertos usos de la obra, un copyright de “algunos derechos reservados”. El punto es claro: Creative Commons existe para ayudarte a “vos”, como productor, a mantener el control de “tu” obra. Te invita a elegir entre un rango de restricciones que deseas aplicar a “tu” obra, como prohibir la duplicación, prohibir las obras derivadas o prohibir el uso comercial. Se asume que, como autor-productor, todo lo que hagas y digas es de tu propiedad. El derecho del consumidor nunca es mencionado, como tampoco se disputa la distinción entre productores y consumidores. Creative Commons legitimiza, no niega, el control del productor y refuerza, no suprime, la distinción entre productor y consumidor. Expande el marco legal para que los productores nieguen a los consumidores la posibilidad de crear valor de uso o valor de cambio del stock común.
El problema de crear “escrituras comunes” para obras que no están realmente entre las existencias comunes es típico del abordaje copy-just-right (apenas derecho de copia) tipificado por Creative Commons. Si The Beatles o Gloria Gaynor hubieran publicado sus obras en el marco de Creative Commons, también habría sido su elección y no la de DJ Danger Mouse o Javier Prato, si The Grey Album o Jesus Christ: The Musical debieran tener permiso para existir. Los representantes legales de The Beatles o Gloria Gaynor fácilmente podrían haber utilizado licencias CC para reforzar su control sobre el uso de sus obras. El problema real del control de los productores presentado por Lessig no se resuelve con la “solución” Creative Commons mientras el productor posea un derecho exclusivo para elegir el nivel de libertad cedido al consumidor, un derecho que Lessig nunca ha cuestionado. La misión de Creative Commons de permitir a los productores la “libertad” de elegir los niveles de restricción para publicar sus obras contradice las condiciones reales de una producción basada en los comunes. Lessig no tiene ninguna base para usar a DJ Danger Mouse y Javier Prato como ejemplos para promover la causa de Creative Commons.
Asimismo, la celebración de Lessig del movimiento del Software Libre suena falsa, porque su arquitectura asegura a todos (tanto tecnológica como legalmente, en la forma de sus licencias) la posibilidad de usar el recurso común que es el código fuente. A pesar de clamar que extiende los principios del movimiento del Software Libre, la libertad que Creative Commons da los creadores para elegir la forma en que sus obras son utilizadas es muy diferente de la libertad que la Licencia Pública General (GPL), inventada por el gurú del software libre Richard Stallman, da a los usuarios para copiar, modificar y distribuir el software mientras la misma libertad se mantenga. Stallman ha declarado recientemente su rechazo completo a Creative Commons porque algunas de sus licencias son libres mientras que otras no, argumentando que confunde a la gente a interpretar la etiqueta común como algo sustancial, cuando en realidad no existe un estándar común ni una posición ética detrás de dicha etiqueta (DaBlade, 2006).
Mientras que el copyleft reclama legalmente la propiedad sólo para rechazarla en la práctica, las referencias a la propiedad que hace Creative Commons son genuinas, no irónicas. Las licencias de Creative Commons permiten restricciones arbitrarias a la libertad de los usuarios basadas en las preferencias o gustos particulares del autor. En este sentido, Creative Commons es una versión más elaborada del copyright. No desafía el régimen del copyright íntegramente, ni preserva su coraza legal para poner la práctica del copyright sobre su cabeza, como hace el copyleft.
Tanto el dominio público como el anti-copyright y el copyleft son intentos de crear un común, un espacio compartido de no-propiedad que es libre para el uso de todos. Las condiciones de uso pueden diferir, de acuerdo a varias interpretaciones de derechos y responsabilidades, pero estos derechos son derechos comunes y los recursos se comparten del mismo modo por la comunidad entera. Su uso no está garantizado arbitrariamente en base a un análisis caso por caso de acuerdo a los caprichos de los miembros individuales, como el abordaje de Creative Commons. El surtido de bienes culturales de Creative Commons no es mantenido en común, porque es la elección de los autores individuales permitir su uso o negarlo. Entonces, Creative Commons es un anti-común que encubre la lógica capitalista de privatización bajo un nombre engañoso elegido deliberadamente. Su propósito es ayudar a los dueños de la “propiedad intelectual” a alcanzar el rápido paso del intercambio de información, no mediante la liberación de la información, sino al proveerles definiciones más sofisticadas para las varias gamas de propiedad y control del productor.
Lo que empezara como un movimiento por la abolición de la propiedad intelectual se ha convertido en un movimiento para personalizar las licencias de los propietarios. Casi sin notarlo, lo que fue un movimiento de radicales, hackers y piratas es ahora el dominio de reformistas, revisionistas y apologistas del capitalismo. Cuando el capital es amenazado, coopta a la oposición. Hemos visto este escenario muchas veces en la historia. De hecho, uno de los más espectaculares ejemplos de tal cooptación fue la transformación de consejos auto-organizados de obreros en un movimiento sindical que negocia contratos legales con los propietarios de las corporaciones. Creative Commons es una subversión similar que no cuestiona el “derecho” a la propiedad privada, sino que en cambio trata de obtener pequeñas concesiones en un campo de juego donde el juego mismo y sus reglas están determinadas por adelantado. El efecto real de Creative Commons es estrechar la respuesta política dentro de la esfera de lo que es permisible en la actualidad.
Mientras estrecha este campo de respuesta, Creative Commons simultáneamente se retrata como radical, la vanguardia de la batalla contra la propiedad intelectual. Creative Commons se ha convertido en un tipo de ortodoxia por defecto en el licenciamiento no comercial y una causa popular entre los artistas e intelectuales que se consideran generalmente de izquierda, en contra del régimen de propiedad intelectual en general.
La marca Creative Commons es invocada moralmente en muchos sitios, blogs, discursos, ensayos, obras artísticas y piezas musicales como si constituyera la condición necesaria y suficiente de la revolución próxima por una verdadera “cultura libre”. Creative Commons es parte de un movimiento más grande de copyfight (lucha por la copia), que se define como una lucha para abolir la “propiedad intelectual” y regresar a los principios míticos de una legislación del copyright pre-corrupta que fue planeada “genuinamente” para proteger los derechos de los autores. Los individuos y grupos asociados a este movimiento militan por lo que llaman una “propiedad intelectual más inteligente” o una reforma de la propiedad intelectual que no amenace la libertad de expresión, la democracia, la competencia, innovación, educación, progreso de las ciencias y otras cosas que son críticamente importantes para nuestro bienestar social, cultural y económico.
En una repetición sorprendente de las luchas por el copyright que emergieron por primera vez durante el romanticismo, los excesos de la forma capitalista de la propiedad intelectual se combaten utilizando el lenguaje y presuposiciones propias del capital. Creative Commons preserva las ideas románticas de originalidad, creatividad y derecho a la propiedad, y similarmente considera la “cultura libre” como una esfera separada que existe en aislamiento perfecto del mundo de la producción material. Desde el siglo XVIII las ideas de “creatividad” y “originalidad” estuvieron vinculadas inextricablemente con un anti-común de conocimiento. Creative Commons no es la excepción. Esta visión sobre el movimiento copyfight, un movimiento que incluye a Creative Commons, es inconsistente con la idea de “libertad” en la historia de la cultura libre. Por ejemplo, el periódico Internationale Situationniste, que existió desde los ’50 tardíos hasta principios de los ’70, era publicado con la siguiente declaración de copyright: “Todos los textos publicados en Internationale Situationniste pueden ser reproducidos libremente, traducidos o adaptados, incluso sin indicación de origen”.6
Incluso antes de esto, en un libro de canciones que Woody Guthrie distribuyó en los ’30 para los escuchas que querían saber las palabras de sus grabaciones, la siguiente nota fue incluida:
Esta canción tiene copyright en los Estados Unidos, bajo el Sello de Copyright #1540085, por un período de veintiocho años y cualquiera que sea encontrado cantándola sin nuestro permiso será considerado un gran amigo nuestro, porque nos importa un comino. Publícalo. Escríbelo. Cántalo. Báilalo. Yodéalo. Nosotros lo escribimos, y es todo lo que quisimos hacer.
(Miller, 2004).
En estos casos, lo que es evidente es que la libertad de la que se habla es la libertad del consumidor para usar y producir, no la “libertad” del productor para controlar. Si la cultura libre está realmente orientada a crear un stock común para la producción cultural entre pares, entonces el marco provisto debe diseñarse específicamente de forma tal que no pueda ser utilizado para atacar a la cultura libre. Los términos presentados por Woody Guthrie y la Internacional Situacionista pasan esta prueba. Creative Commons no. Los proponentes de la cultura libre deben ponerse firmes en negar el derecho al control del productor y en negar el refuerzo de la distinción entre productor y consumidor.
Software Libre: El copyright se come a sí mismo
Si la información copiable se vuelve escasa sólo mediante la aplicación de la ley, también puede hacerse abundante por ley. La práctica de utilizar la legislación del copyright misma como una forma de disentir con ella, llamada copyleft, creció prominentemente en el desarrollo de software y en el surgimiento de la comunidad del software libre.
La Licencia Pública General (GPL) fue la primer licencia copyleft bajo la cual una gran cantidad de software libre fue lanzado. Su inventor Richard Stallman afirma que en la era de la copia digital, el rol del copyright ha sido revertido completamente. Aún cuando comenzó como una medida legal para permitir a los autores restringir a los editores por el bien del público general, el copyright se ha convertido en el arma de los editores para mantener su monopolio imponiendo restricciones al público general, que ahora posee los medios para producir sus propias copias. El objetivo del copyleft en general, y de las licencias como la GPL en particular, es revertir esta reversión.
El copyleft utiliza la legislación del copyright volviéndola sobre sí misma para servir los propósitos opuestos. En lugar de promover la privatización, se convierte en una garantía de la libertad de todos para usar, copiar, distribuir y modificar el software o cualquier otra obra. Su única “restricción” es precisamente la que garantiza la libertad, es decir que los usuarios no tienen permitido restringir la libertad de nadie más ya que todas las copias y derivaciones deben redistribuirse bajo la misma licencia. El copyleft reclama la propiedad legalmente, sólo para subvertirla en la práctica, al permitir a todos usar la obra como prefieran mientras que el copyleft se mantenga. El reclamo meramente formal de la propiedad significa que nadie puede volver a poner la obra bajo copyright una vez que es copyleft, para intentar limitar su uso.
Las licencias copyleft garantizan libertad de la propiedad intelectual al requerir que la reutilización y redistribución de la información esté gobernada por las “cuatro libertades” definidas por la Fundación del Software Libre (FSF). Estas son las libertades de usar, estudiar, modificar y redistribuir.7 Puesto en contexto histórico, el copyleft descansa en algún lugar entre el copyright y el anti-copyright. El gesto de los escritores al poner en anti-copyright sus obras era hecho con un espíritu de generosidad, afirmando que el conocimiento puede florecer sólo cuando carece de propietarios. En tanto declaración de “ningún derecho reservado”, el anti-copyright era un eslógan perfecto lanzado en un mundo imperfecto. Se suponía que los demás usarían la información en el mismo espíritu de generosidad. Pero las corporaciones aprendieron a explotar la falta de copyright y redistribuir las obras por lucro.
A Stallman se le ocurrió la idea del copyleft en 1984, después que una compañía hizo mejoras a software que él había puesto en el dominio público (el equivalente técnico del anti-copyright, pero sin el gesto crítico), privatizó el código fuente y rehusó compartir la nueva versión. En este sentido, el copyleft representa un aprendizaje, una dolorosa lección de que la renuncia a todos los derechos puede llevar al abuso de los lucradores. El copyleft intenta crear unos comunes basados en derechos y responsabilidades recíprocos para respetar los derechos de otros usuarios. Todos pueden sumar a los comunes, pero nadie puede sustraer de ellos.
Pero en otro sentido el copyleft representa un paso atrás del anti-copyright y está plagado por una serie de contradicciones. La posición de Stallman está en línea con el consenso general de un copyright pervertido en una herramienta que beneficia a las corporaciones antes que a los autores a los que servía en un principio. Pero es importante destacar que no existe tal época dorada del copyright. El copyright siempre ha sido una herramienta legal. Al acoplar textos a autores, transformó ideas en mercancías para crear beneficios para los propietarios del capital.
Esta miopía específica sobre el copyright es parte de un desinvolucramiento general en cuestiones económicas. La “izquierda” del copyleft asemeja un tipo vago de libertarian8 opuesto a sistemas cerrados y opacos y a restricciones totalitarias en el acceso a la información, antes que al privilegio económico o la explotación del trabajo. El copyleft emergió de una ética hacker que se acerca a la persecución del conocimiento por el conocimiento mismo. Su objetivo principal es defender la libertad de la información contra las restricciones impuestas por “el sistema”, lo que explica en parte por qué existe una amplia gama de posturas políticas entre los hackers. También explica por qué la comunalidad que vincula a los hackers entre sí –la “izquierda” en la visión de Stallman sobre el copyleft– no es la izquierda entendida por la mayoría de los activistas políticos.
GPL y el copyleft son frecuentemente invocados como ejemplos de la tendencia anti-comercial del movimiento del Software Libre. Pero no hay tal tendencia. Las cuatro libertades requeridas por la GPL significan que cualquier restricción adicional, como una cláusula no comercial, convertiría a la obra en no-libre aún si cumple con algunas de las libertades. Mantener el software “libre” no previene a los desarrolladores vender copias que hayan modificado con su propio trabajo y tampoco previene la redistribución hecha por una compañía comercial cobrando una tarifa, mientras que la misma licencia sea utilizada y el código fuente siga siendo transparente.
Esta versión de la libertad no suprime el intercambio, como han proclamado algunos entusiastas del software libre, ni es incompatible con una economía capitalista basada en el robo de la plusvalía. La contradicción inherente en estos comunes se debe a un entendimiento de lo propietario como sinónimo de código cerrado o no transparente. “Propietario” significa tener un dueño que prohibe el acceso a la información y mantiene el código fuente en secreto, pero no necesariamente significa tener un dueño que extraiga un rédito, aunque mantener el código fuente en secreto y extraer rédito a menudo coincidan en la práctica. Mientras que las cuatro condiciones se cumplan, la redistribución comercial del software libre no es considerada propietaria.
Virtualmente cada oficina, academia y fábrica necesita de software para su trabajo diario. Para todas estas organizaciones, el valor de uso del software puede traducirse directamente en valor de cambio en el curso de su producción normal, no al venderlo, sino al realizar sus tareas habituales, vendiendo el producto de ellas y usando software para aumentar su productividad. Pagar por licencias de software y acordar con los términos restrictivos de estas no les conviene. En comparación con lo que David Ricardo dijo sobre los terratenientes, el interés de una compañía de software como Microsoft siempre está en oposición al de cada usuario de software.
Las organizaciones que utilizan software, sean escuelas, fábricas, oficinas y empresas de comercio electrónico, emplean colectivamente muchos más desarrolladores de software que las pocas compañías que venden software propietario, como Microsoft. Entonces, el software libre es muy atractivo para estas organizaciones ya que les permite reducir sus costos individuales de desarrollo manteniendo colectivamente un inventario común de activos de software. Entonces, el valor de uso del software libre es valorado por las organizaciones que pagan desarrolladores de software para trabajar en él, aunque no posean exclusivamente el copyright. Al patrocinar el software libre y el copyleft para recortar sus costos de producción, los gigantes tecnológicos como IBM tienen mucho en común con capitalistas liberales como David Ricardo, que trabajó para sobrepasar las ventajas que los terratenientes tenían sobre los capitalistas al, por ejemplo, reducir el precio de sus medios de producción.
Pero el software libre no fue concebido como una mera forma de reducir los costos corporativos de producción de software. Richard Stallman escribe en el sitio de web de su organización: “Mi trabajo por el software libre es motivado por un objetivo idealista: propagar libertad y cooperación. Quiero fomentar el software libre para reemplazar el software propietario que proscribe la cooperación y así mejorar nuestra sociedad.” (Stallman, 2010) Sin embargo, ya que el software libre no puede capturar directamente el valor de cambio, sus productores todavía deben vender su trabajo para lograr su subsistencia material. Por lo tanto el copyleft no es capaz de “mejorar la sociedad” en ningún sentido material, porque la mayor parte del valor de cambio creado por los productores del software libre es capturado por los propietarios de lo material que son los que proveen su subsistencia. Como el copyleft no puede hacer que los trabajadores acumulen riqueza más allá de su subsistencia, el copyleft por su cuenta no puede cambiar la distribución de activos productivos o su producto. Por lo tanto, el copyleft no tiene por sí mismo impacto directo en la distribución de riqueza y poder.
No todo el software libre es copyleft. Todo el software licenciado bajo los términos que proveen las cuatro libertades de la FSF es software libre. El software es copyleft cuando, además, prescribe que todas las obras derivadas lleven estas cuatro libertades. La pregunta que hay que hacerse es, ¿en qué grado beneficia realmente el copyleft al movimiento del software libre?
A pesar de ejemplos como los de la experiencia formativa de Stallman, cuando su software de dominio público fue apropiado y privatizado en 1984, existen también amplios contraejemplos de proyectos de software libre de gran escala que continúan utilizando licencias que permiten redistribución propietaria, como varios sistemas operativos basados en BSD y el enormemente popular servidor web Apache. Aunque una corporación puede utilizar código de estos proyectos en sus aplicaciones propietarias, lo hace costosamente. Al separar su desarrollo del proyecto de software libre principal, debe emparchar manualmente o reimplementar las mejoras de código de la distribución libre a su propia derivación y olvidarse de recibir ayuda de la comunidad del software libre para mejorar sus contribuciones propietarias. Esto significa que las compañías que eligen hacer versiones propietarias del software libre necesitan una fuerte razón comercial para hacerlo. En la práctica esto apenas sucede, porque las versiones propietarias tienden a caer rápidamente detrás de las versiones libres en cuanto a funcionalidad y por lo tanto pierden valor de mercado.
Los más exitosos ejemplos de utilización propietaria del software libre provienen de las compañías cuyo negocio principal es vender hardware, no software, como Apple Computer o los enrutadores Juniper, donde ambos utilizan versiones propietarias de software derivado de proyectos BSD. Debe notarse que tanto Apple como Juniper hacen software propietario no para venderlo, sino para embeberlo en su hardware costoso. Este punto se enfatiza con los esfuerzos de ambas compañías para evitar que los usuarios adquieran su software para utilizarlo en hardware más barato. Por ejemplo, considérense los ejemplos de Apple para frustrar el proyecto Hackintosh, que ofrece instrucciones para utilizar los sistemas operativos Mac en hardware no soportado, así como tomar acciones legales contra las compañías que venden hardware que no es de Apple cargado con copias legalmente adquiridas de su OS X (Keizer, s. f.).
Ejemplos como estos demuestran el énfasis de la libertad embebida en el copyleft. Las acciones de Apple no han amenazado a los proyectos de software libre basados en BSD de los que han tomado código. De hecho, Apple ha contribuido a estos proyectos. No obstante, los términos de las licencias de tipo BSD permiten que Apple agregue restricciones que les permite controlar a sus usuarios y negarles la libertad de utilizar el software que han adquirido legalmente como deseen. No hubieran tenido esta oportunidad si el software en el que basaran su sistema operativo fuera copyleft como Linux, que es publicado bajo la GPL.
Así como el copyleft es de alguna manera un retroceso de la posición ideológica del anti-copyright, la posición política del copyleft es un retroceso de la posición ideológica de la izquierda socialista. Aun cuando se apropia de argumentos de la izquierda en contra de la propiedad, el copyleft limita su crítica al estrecho campo de la propiedad inmaterial. Un ejemplo particularmente desvergonzado de esto es el “Manifiesto puntoComunista” de Eben Moglen (Moglen, 2003), un ofensivo pastiche del manifiesto seminal de Marx y Engels, que convierte aquella llamada a las armas a la clase trabajadora por la abolición del capitalismo, para sólo demandar la abolición de la propiedad intelectual. Los dos materialistas decimonónicos hubieran comprendido que la sola abolición de la propiedad intelectual no hubiera liberado a la clase trabajadora de sus cadenas. Moglen, profesor de leyes en la Universidad de Columbia y consejero maestro en la FSF de Stallman, falla en involucrarse en el problema de la institución misma de la propiedad, y por lo tanto no ha aprendido nada de la posición de los revolucionarios que intenta imitar.
Pero, a pesar de los retrocesos ideológicos y políticos que el copyleft representa, en el área del desarrollo de software, el copyleft se ha probado un medio tremendamente efectivo para crear un común informacional que beneficia ampliamente a aquellos cuya producción depende de este. En efecto, el surgimiento del movimiento del software libre es con justicia una inspiración para todos los que luchan por formas más equitativas de producir.
La izquierda socialista promueve la idea de que la riqueza debe ser justa y equitativamente distribuida y controlada por la gente que la produce. Tal vez el mejor método de alcanzar esto es a través de empresas decentralizadas controladas por sus trabajadores, cooperativas y consejos. Por la misma razón que las organizaciones capitalistas apoyan el software libre, porque representa un stock común de valor de uso que pueden aplicar a la producción, los productores con base en el común y por lo tanto todas las empresas auto-organizadas de obreros pueden beneficiarse de tal stock común de software copyleft e incorporar a desarrolladores de software en sus empresas colectivas.
El software libre es por lo tanto valioso para la producción auto-organizada de los obreros, al darnos una valiosa fuente de capital, software que previamente hubiera sido controlado con exclusividad por corporaciones propietarias ahora nos da la posibilidad de retener una mayor porción del producto de nuestro trabajo. Tal vez tan importante como esto es la forma en que la comunidad del software fue pionera en la organización cooperativa de proyectos distribuidos de gran escala, aunando contribuidores dispersos internacionalmente para trabajar en el desarrollo de software valioso. De esta manera, el movimiento del software libre realiza contribuciones importantes hacia el objetivo de “organizar industrialmente [y] formar la estructura de una sociedad nueva dentro de la cáscara de la vieja”, el ideal histórico de los Trabajadores Industriales del Mundo (IWW, s. f.).
La Cultura Libre necesita una Sociedad Libre: El Copyfarleft
A pesar del rol beneficioso del copyleft para formar un valioso stock común de software, se vuelve problemático cuando el modelo es forzado en el dominio del arte y la cultura del que nació el disenso contra la propiedad intelectual. Las obras culturales, a diferencia del software, son bienes de consumo, no una herramienta para utilizar en la producción, es decir un bien de producción. Los bienes de producción, como se mencionó antes, son los activos utilizados en la producción, como las herramientas y el equipamiento necesario para producir bienes de consumo que se venden por rédito. La demanda del capital es distinta de la demanda del consumo. La demanda del capital es la demanda de bienes de producción; la demanda del consumo es la demanda de bienes de consumo. El capitalismo no necesita realizar su ganancia en la producción de bienes de capital porque las ganancias se hacen a través del control de la circulación de bienes de consumo. Todo aquello que baje el costo del capital aumenta consecuentemente el beneficio potencial que podrá ser capturado en la venta de esos bienes. Fracasar en comprender la diferencia entre demanda del capital y demanda del consumo propaga el mito de que el éxito del software libre puede ser una plantilla para la cultura libre. Bajo el capitalismo, sólo el capital puede ser libre. Es por esto que el software puede ser libre, pero la cultura no puede serlo sin otros cambios más fundamentales en la sociedad.
El arte no es, en la mayoria de los casos, una necesidad común de la producción como lo es el software. Entonces, su demanda es una demanda de consumo, no de capital. Existen ciertamente casos en los que las obras artísticas pueden considerarse necesidades productivas, como los efectos de sonido, el clipart, clips musicales y otros similares y la tradición de los artistas de basarse en la obra de sus predecesores se ha discutido largamente más arriba; sin embargo, cuando discutimos la economía de las obras de contenido, como los poemas, novelas, películas o música, así como el software de entretenimiento como los juegos, no estamos hablando de bienes de producción, sino de bienes de consumo. Las editoras capitalistas y los gigantes de la industria del entretenimiento apoyarán la creación de software copyleft para emplearlo en su producción. No obstante, en la mayoría de los casos, no apoyarán la creación de arte copyleft. Por qué lo harían, si el arte es un bien de consumo y la industria no está en el mercado para regalar bienes de consumo. Están en el mercado para, no obstante, obtener ganancias al controlar la distribución de bienes de consumo.
Como toda la información copiable y reproducible, las obras de contenido no tienen valor de cambio directo y a diferencia del software, raramente poseen valor de uso en la producción. El valor de uso existe sólo entre los fanáticos de estas obras y si los propietarios no pueden obtener dinero de esos fanáticos por el derecho a copiar, ¿por qué financiarían la producción? Y si los propietarios no apoyarán el arte copyleft, que es distribuido libremente, ¿quién lo hará? La respuesta no es clara. En algunos casos, son instituciones culturales estatales o privadas, pero estas sólo pueden soportar un pequeño número de artistas y eso sólo aplicando dudosos y en última instancia arbitrarios criterios de selección para decidir quién y quién no recibe ese financiamiento.
El problema resulta obvio cuando se intenta traducir el copyleft a las obras culturales. Si alguien libera una novela bajo una licencia copyleft y Random House la imprime y obtiene ganancias de esa obra, Random House no ha violado el copyleft mientras lo haya aplicado en su edición. Ser “libre” significa estar abierto a la apropiación comercial, ya que la libertad en términos del copyleft se define por la circulación irrestricta de información antes que libertad de la explotación. No es una sorpresa que la mayor aplicación de copyleft en la producción de obras artísticas, música y textos sea la de permitir la copia, modificación y redistribución mientras sea en términos no comerciales.
Wu Ming, un grupo de autores anti-propiedad intelectual de Italia, proclama que es necesario restringir el uso comercial, o el uso lucrativo, para proscribir la explotación parasitaria de los trabajadores culturales. Justifican esta restricción y su divergencia de la versión del copyleft de la Licencia Pública General, en base a que la lucha contra la explotación y la lucha por la remuneración justa del trabajo son la piedra fundacional histórica de la izquierda. Otros proveedores de contenido y editores de libros, Verso por ejemplo, han expandido esta restricción reclamando que la copia, modificación y redistribución no sólo debe ser no lucrativa, sino también en el espíritu del original, sin explicar qué es lo que este “espíritu” significa.
Indymedia de Rumania ha revisado su definición de copyleft para aclarar el significado de “en el espíritu del original” luego de tener problemas con el sitio web neo-fascista Altermedia Rumania, cuyas “jodas” fueron desde secuestrar el dominio indymedia.ro a copiar textos de Indymedia mintiendo sobre nombres y fuentes. Las restricciones de Indymedia Rumania incluyen la no modificación del nombre original y la fuente porque se opone al deseo de transparencia, no reproducir el material lucrativamente porque abusa el espíritu de generosidad y no reproducir el material en un contexto que viole los derechos de individuos y grupos al discriminarlos por nacionalidad, etnicidad, género o sexualidad porque contraviene su compromiso con la igualdad.
Otras versiones del copyleft han intentado añadir otras restricciones basándose en una interpretación fuerte de la “izquierda” de copyleft, utilizando principios positivos en lugar de la libertad negativa basada en restricciones, como valor la cooperación social sobre el lucro, la participación no jerárquica y la no discriminación. Las definiciones más restrictivas del copyleft intentar fundar un común informacional que no se trate sólo de la libre circulación de información, sino como parte de un movimiento social más grande que basa su comunalidad en principios izquierdistas compartidos. En sus varias mutaciones, el copyleft representa un abordaje pragmático, racional, que reconoce que los límites de la libertad se encuentran en los derechos y responsabilidades recíprocos. Estas diversas restricciones representan interpretaciones divergentes sobre cómo deben ser estos derechos y responsabilidades. Aún así, dadas las pobres condiciones económicas de la mayoría de los artistas que se reservan el copyright completo, el prospecto de la mutaciones no comerciales del copyleft para mejorar las condiciones económicas de los artistas parece remota.
La ventaja principal de la reserva de los derechos comerciales de un artista es la habilidad de licenciar la obra a la industria del entretenimiento bajo otros términos; ya que es comercial, no califica para el acceso libre bajo los términos de la licencia no comercial. Sin embargo, los artistas carecen de recursos para manufacturar y distribuir en una escala comercial. Entonces, necesitan de hecho a aquellos que poseen el capital para hacerlo y no pueden negociar nada más que su subsistencia. En esencia, vender sus ideas es como para otros trabajadores vender su trabajo. Esto se ilustra en “Ganancias de los artistas musicales y digitalización: una revisión de datos empíricos en Inglaterra y Alemania” de Martin Kretschmer, Profesor de Jurisprudencia de la Información en la Universidad Bournemouth, donde concluye que “los creadores tienen poco para ganar de la exclusividad” (Kretschmer, s. f.). Similarmente, en su estudio “Evidencia empírica de las ganancias por copyright” del 2006, dice: “Las ganancias del no-copyright, e incluso de las actividades no artísticas, son una fuente importante de ingresos para muchos creadores” (Kretschmer, 2006). Este estudio incluye muchas cifras sorprendentes. Por ejemplo, el pago medio distribuido por la Performing Right Society (Reino Unido) en 1994 a los detentadores de copyright fue de £84 (Kretschmer, 2006).
Mientras que los términos no comerciales podrían proveer una forma de integrar a los artistas que producen cultura libre a la de otra forma propietaria industria del entretenimiento, no la desafían ni abordan la explotación embebida en ella. Los términos no comerciales resultan muy problemáticos para aquellos en la izquierda socialista que militan por la producción auto-organizada de los trabajadores, ya que estos términos también restringen la habilidad de estas empresas no capitalistas para reproducir tales obras. Entonces, tales licencias van en detrimento no sólo de los intereses de los artistas sino también de todos los trabajadores porque no son compatibles con el objetivo general de la izquierda socialista: la creación de una economía controlada por los trabajadores.
Para que el copyleft transmute en un instrumento revolucionario en el dominio de la producción cultural, debe convertirse en “copy-far-left” (extremaizquierda de copia). Debe insistir en la propiedad de los trabajadores sobre los medios de producción. Las obras mismas deben formar parte de ese stock común y estar disponibles para su uso productivo por otros productores con base en el común. Mientras los autores se reserven el derecho a hacer dinero de sus obras y prevengan a otros productores basados en el común hacerlo, sus obras no pueden considerarse parte del común en lo absoluto, son obras privadas. Una licencia copyfarleft no debe restringir el uso comercial, antes bien el uso que no está basado en el común.
Específicamente, el copyfarleft debe poseer un grupo de reglas para aquellos que están trabajando en el contexto de la propiedad comunal de los trabajadores y otro para aquellos que emplean la propiedad privada y el trabajo asalariado en la producción. Una licencia copyfarleft debe posibilitar a los productores a compartir libremente y también a retener el valor del producto de su trabajo. En otras palabras, debe ser posible para los trabajadores obtener una remuneración aplicando su trabajo a la propiedad mutua, pero imposible para los propietarios de la propiedad privada obtener ganancias del trabajo asalariado.
Entonces, bajo una licencia copyfarleft, una imprenta cooperativa controlada por sus trabajadores sería libre de reproducir, distribuir y modificar el stock común como deseen, pero una imprenta privada se vería impedida de obtener acceso libre. De esta forma, el copyfarleft se mantiene libre en el mismo sentido que el copyleft, a pesar de las restricciones a la redistribución propietaria. El copyfarleft proscribe la sustracción del común, no las contribuciones a él.
Una licencia copyfarleft permitiría el uso comercial con base en el común al tiempo que niega la posibilidad de obtener rédito explotando el trabajo asalariado. El abordaje copyleft no comercial no hace ninguna de las dos cosas, previene el comercio basado en el común mientras que no restringe efectivamente la explotación asalariada porque esto requiere un cambio en la distribución de la riqueza. El copyleft provee una fundación sólida para el software en la producción basada en el común. El copyfarleft podría proveer una base funcional para las obras culturales y además convertirse en un stock común empleado por productores independientes. Sólo la promoción de una economía de los trabajadores, no sólo la prevención del uso comercial, puede cambiar la distribución de la riqueza.
Sin embargo, para que el copyfarleft tenga un impacto real, necesitaría ser empleado en el contexto de una naciente economía de los trabajadores que incluya varias formas de producción, por ejemplo culturales y materiales (arte tanto como comida, etc.) En ausencia de tal ambiente, el copyleft y sus variedades poseen poca ventaja para la mayoría de los artistas, para quienes el prospecto de ganancia financiera a través del licenciamiento comercial es despreciable. Para estos artistas, el anti-copyright mantiene un fuerte atractivo. El anti-copyright es un gesto radical que rechaza transigencias pragmáticas y busca abolir la propiedad intelectual toda. El anti-copyright afirma una libertad absoluta y no reconoce límites para su deseo.
Mientras que algunas mutaciones del copyleft han multiplicado las restricciones, otras han rechazado cualquier tipo de restricción, incluyendo la sola restricción impuesta por el copyleft inicial. Es el movimiento alrededor de la compartición entre pares lo que más se acerca al gesto del anti-copyright. El mejor ejemplo de esto es el blog Copyriot de Rasmus Fleischer del Piratbyrån (Buró de Piratería), un think tank anti-propiedad intelectual y los alguna vez fundadores de Pirate Bay, el más conocido sitio BitTorrent de la comunidad P2P. El leit motiv de Copyriot es “Sin copyright. Sin licencia”. Pero existe una diferencia con respecto a la vieja tradición anti-copyright. Fleischer afirma que el copyright se ha vuelto absurdo en la era de la tecnología digital porque debe recurrir a toda suerte de ficciones, como distinciones entre subidas y bajadas o entre productor y consumidor, que no tienen existencia real en una comunicación horizontal entre pares.
El Piratbyrån rechaza el copyright completamente, pero no porque está fallado de fábrica, sino porque fue inventado para regular una costosa máquina de una sola vía como la imprenta y ya no se corresponde con las prácticas que han sido posibilitadas por las actuales tecnologías de la reproducción. Sin embargo, a pesar de lo absurdo de las ficciones en que descansa el copyright, el contexto político más amplio sugiere que los modelos inspirados en el copyleft también tienen un rol importante que jugar. El rechazo total del ambiente legal no siempre es posible cuando se toman en cuenta las consideraciones prácticas. Construir formas alternativas de producir y compartir, “construir la sociedad nueva en la cáscara de la vieja”, requiere que operemos dentro del sistema legal capitalista donde la lógica de captura y explotación está embebida. Aunque existe el espacio para gestos desafiantes, debemos ponernos a buscar las formas y estructuras requeridas para construir y expandir el común. Resulta claro que restricciones como las del copyleft y el copyfarleft sirven para proteger el común y mantenerlo libre.
Mientras exista el copyright, las licencias con inspiración copyleft continuarán siendo necesarias para permitir la libertad intelectual dentro del régimen del copyright. Sólo cuando los trabajadores hayan realizado su rol histórico y creen una sociedad sin clases, podremos crear una cultura realmente libre sin restricciones.